martedì 25 novembre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte VI


Parte VI: L’ultima opera di Monet


Un’opera lenta, perseguita con amore. Diversi e contrastanti sono i pareri su quale sia stato il vero scopo dell’appassionata creazione del giardino di Giverny; Monet stesso, che nella lettera del 17 luglio 1893 indirizzata al Prefetto dell’Eure scriveva del laghetto delle ninfee sostenendo si trattasse “unicamente di una cosa di ornamento e per il piacere degli occhi ed anche per la creazione di motivi da dipingere”, sembrò in seguito non dare importanza a tale iniziale motivazione, tanto che discorrendo con M. Elder nel 1924 a proposito delle stesse ninfee, così si esprimeva: “Ci ho messo del tempo per comprendere le mie ninfee. Le avevo piantate per diletto; le coltivavo senza immaginare di dipingerle… Un paesaggio non vi si imprime in un giorno… E poi, tutto d’un tratto, ho avuto la rivelazione degli incanti del mio stagno…”. 
Certo è che fin dal 1890, ancor prima della creazione dello stagno artificiale, Monet cominciò a dipingere svariati angoli del giardino, soprattutto quando il maltempo gli impediva di ritrarre pioppi e covoni di fieno nella campagna circostante; e certo è che la progressiva sistemazione della tenuta corrispose all’incremento delle tele ispirate al giardino stesso, fino a culminare nella grandiosa serie delle “Nymphéas”. 

Lento frutto di un innato e intenso amore per la natura, il piccolo parco di Giverny non tardò comunque a trasformarsi in qualcosa di più che un semplice giardino privato; in esso si materializzò come per incanto, giorno dopo giorno, l’antica e tanto anelata “visione” di Monet: l’immagine ideale di una natura per l’arte. Natura per la sua arte, creata appositamente per essa, unico motivo racchiudente in se stesso tutti i fattori necessari al totale, estremo manifestarsi delle immense potenzialità pittoriche dell’Impressionismo di Monet. 

L’acqua e i fiori; infinite rifrazioni di luce e infiniti riflessi di ombra colorata, mobili come l’aria: tutto questo era finalmente raccolto in un unico luogo, familiare e raggiungibile ad ogni istante, sempre pronto ad essere catturato con quell’ossessione tipica degli ultimi anni dell’attività di Monet Ossessione che sembra ora rivelarci come quel fatale istante dell’impressione non fosse più, per il Maestro, qualcosa di estremamente fuggevole, casuale, superficiale, bensì frutto di profonda riflessione: ciascun effetto di natura, a Giverny, è pensato e calibrato in ogni sua fase, così che la percezione visiva dello stesso risulti guidata, prevista, o meglio voluta e approntata dall’artista al fine della sua ottimale restituzione pittorica. 




Il laghetto delle Ninfee


Non solo natura, non solo motivo: l’ultimo giardino di Monet è esso stesso opera d’arte; è una pittura a tre dimensioni, la tela più spettacolare dell’Impressionismo. 

Fin dai tempi del grande “Déjeuner sur l’herbe”, Monet volle “gettarsi corpo e anima nel plein air”, sperimentando il palpitante fluire della vita naturale attraverso la totalità dei propri sensi. Dipinse sotto la pioggia, immerso nella nebbia, nel vento, sul mare… perché la pioggia lo sfiorasse, perché potesse respirare la nebbia e il profumo del vento e udire il fragore delle onde infrante sugli scogli. Vedere e ricordare non sarebbe stato sufficiente allo scaturire della sua pittura: era indispensabile un contatto privo di mediazioni, così che la natura parlasse direttamente allo spirito proprio attraverso le immediate sensazioni del corpo, nel più totale abbandono. 

Era necessario immedesimarsi nell’essenza della propria arte e Monet lo fece fino al punto di trasformare l’arte stessa in realtà tangibile. Il giardino di Giverny è un’opera fisica, vivente, assoluta: è l’immersione completa dell’artista e dello spettatore nella luce e nei colori della natura ri-creata dall’inconfondibile occhio impressionista. È il plein air portato al suo limite stremo, in sintonia con la contemporanea creazione delle “Nymphéas”, le quali riflettono in modo mirabile tale intenso coinvolgimento dei sensi in tutto lo svolgersi naturale. 


Stagno di Ninfee (1915-26)

Ninfee (1920-26)


Monet, o chiunque si avventurasse tra le aiuole sgargianti o tra le frasche ombrose, diveniva parte inscindibile e attiva di quella pittura vivente, macchia di colore esso stesso, mobile fruscìo attraverso l’aria densa di fragranze e di luci, tutt’uno con il molteplice e impressionistico disporsi degli elementi naturale; numerosissime fotografie testimoniano la costante attenzione al far sì che la presenza umana fosse indispensabile alla completa realizzazione dell’opera-natura e svelano le infinite possibilità compositive scaturite dal semplice e sempre nuovo mutare di tale presenza. In tal modo, ogni percorso si rivela funzionale pur nella caratteristica libertà formale dell’Impressionismo. 

Il giardino di Monet è un’opera dinamica, nel ciclico svolgimento dei fenomeni naturali; ciclicità naturale, ma preordinata nella scelta iniziale, da parte dell’artista, delle sue manifestazioni percepibili. 

Abbiamo visto come l’idea del giardino inteso come opera d’arte non fosse affatto insolita, appartenendo anzi ad una lunga ed ormai consolidata tradizione culturale. Ma se l’arte dei giardini, così come ci si presenta attraverso la sua ampia teorizzazione, implicava la pre-concezione del giardino come vero e proprio prodotto estetico e si sviluppava attraverso precise fasi di progettazione e composizione formale, per Monet non fu così, o non esattamente: egli non concepì a priori il suo giardino come opera d’arte in sé compiuta, ma, alterando in modo rivoluzionario il rapporto esistente tra l’arte e il paesaggio, operò una trasposizione della pittura nella realtà naturale, giungendo a farne coincidere le essenze. 

Queste riflessioni ci permettono di valutare in modo nuovo il giardino di Giverny, considerandolo quale vero e proprio suggello ideologico e formale dell’opera di Monet, in piena coerenza con la poetica impressionista; il celebre Jardin des Nymphéas non è che l’ultimo grande capolavoro di un uomo che visse interamente per la sua arte, perseguendone con ammirevole costanza l’estremo e imprevedibile compimento.


Ninfee (1920)


Testo di M.Elena Gonano, tratto dalla tesi di laurea in Belle Arti, Brera 1990. ©

Bibliografia:

- F. Arcangeli, Monet, Nuova Alfa ed. 1989
- P. del Giudice, Gli Impressionisti, A. Mondadori 1961
- M. Elder, A Giverny chez Claude Monet, Bernheim 1924
- M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet au Musée de l'Orangerie, Ed. Réunion Musées Nationaux, 1984
- Jean-Pierre Hoschedé, Claude Monet, ce mal connu. Intimité familiale d'un demi-siècle à Giverny, P.Cailler 1960
- Joyes-Forge, Monet at Giverny, Londra 1975
- S. Z. Levine, Monet and his critics, Tesi di laurea, Harvard 1976
- Rossi-Bortolatto, L'opera completa di Claude Monet, Classici dell'arte n.63, 1972
- W.C. Seitz, Claude Monet: seasons and moments, Catalogo mostra N.Y. 1960
- Y. Taillandier, Monet, Maestri del Colore n.30, 1964
- L. venturi, Les archives de l'Impressionnisme. Lettres de renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Durand-Ruel 1939
- D. Wildenstein, Claude Monet, Bibliographie et catalogue raisonné, La Bibliotheque des Arts 1979
D. Wildenstein, Monet's years at Giverny: beyond Impressionism, Catalogo Metropolitan Museum 1978
- K. Clark, Il paesaggio nell'arte, Garzanti 1985
- E. André, L'art des jardins, Masson 1879
- C. Blanc, Grammaire des art du dessin. Jardin. Gazette des Beaux Arts, 1864
- F. Fariello, Architettura dei giardini, Ed. Ateneo 1967
- A. Hauser, Storia Sociale dell'arte, Einaudi 1955






martedì 18 novembre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte V

Parte V: il Giardino



Monet dipinse la terra del suo giardino con i colori più luminosi di cui disponeva, affinché l’Impressionismo si facesse realtà sperimentabile attraverso al totalità dei sensi e affinché le tele ispirate a tale minuscolo neo-creato portassero in loro stesse la pienezza sgargiante della poetica impressionista. 

Quale artista profondamente radicato in quella rivoluzionaria modalità di visione della natura che caratterizzava le opere dei pittori del Café Guerbois, Monet cominciò con l’abolire ogni traccia di disegno dalla sua tela naturale: come non utilizzò per i suoi dipinti il tradizionale disegno preparatorio a matita entro il quale stendere successivamente il colore, così non si currò dello schema compositivo preesistente del giardino, modificando forma, numero e disposizione delle aiuole e delle bordure non già in funzione della struttura formale, bensì in funzione del colore. In breve tempo i caratteri geometrici che pure permanevano nella struttura delle superfici coltivate nell’area originaria della proprietà, sembrarono sparire celati dall’intrico confuso delle piante verdi e dei fiori. Nella parte nuova al di là della ferrovia, il colore vegetale fu “steso” direttamente sulla superficie vergine in un freschissimo ed imprevedibile susseguirsi di macchie e tocchi di luce colorata. 

Nella risultante informalità compositiva, nulla era in realtà lasciato al caso: ogni particolare aveva un suo preciso ruolo e contribuiva all’esaltazione dei frammenti adiacenti. 

La regola vitale che sottostava alle combinazioni cromatiche delle varie parti del giardino era quella più puramente impressionista: masse di colore giustapposte secondo le leggi della complementarietà, elevavano a incredibile potenza le caratteristiche suggestive proprie di ciascuna tinta. 

Monet non amava le specie di fiori variegati così come non amava nei suoi dipinti le tenui sfumature e il chiaroscuro tradizionali: pochi colori, i più puri, distribuiti in campiture monocromatiche sapientemente accostate l’una all’altra, bastavano a creare il più solare degli effetti. Chiazze giallo-oro e arancio in campiture viola e blu, fiamme di rosso nel verde brillante dell’erba, vibravano e si riconvertivano il luce imprimendosi sulla retina dell’osservatore; macchie di rosa, malva, azzurro, porpora e bianco contribuivano a questo incessante riverbero. 

Nel corso dell’anno, allo scorrere delle stagioni, le aiuole mutavano più volte colore e contorno, secondo la volontà creativa dell’artista unita ad una sempre varia e imprevedibile dose di spontaneità, derivata dalla vita propria degli elementi naturali. Dalla prima, timida luminosità dei bucaneve e delle primule nelle ancora spoglie giornate tardo-invernali, alla fresca gaiezza primaverile delle aubrezie, delle viole, delle giunchiglie, all’esplosiva intensità delle dalie, degli anemoni, delle ortensie e delle rose nei giorni estivi carichi di aromi, fino al tardo trattenersi autunnale degli astri e delle bocche di leone, ogni angolo di terra della vecchia proprietà alternava deflagrazioni di colore a folti e selvatici tappeti erbosi. 

In primavera il tenero manto verde chiaro si arricchiva di arancio, azzurro, malva e viola, con una netta prevalenza di smaglianti accostamenti fra i complementari azzurro-arancio; in estate la tavolozza naturale di Monet tendeva a rafforzarsi in colori più violenti, intensi, in gradazioni dal viola al rosso vivo, con macchie vermiglie che stridevano sullo sfondo verde intenso; poi tutto si placava nei biondi e caldi colori autunnali punteggiati di rosa e giallo aranciato. 

Attraversando la ferrovia, si penetrava in un immenso rigoglio di verde, illuminato dai riflessi dell’acqua e dei fiori; un ponticello arcuato, di gusto tipicamente giapponese, univa in una cascata di glicine le rive opposte del laghetto cosparse di iris, felci e canne, prima del ricongiungersi, a ovest, delle acque del ruscello con quelle del Ru. E lì, sullo specchio tranquillo dello stagno, fiorivano nobili e misteriose, irraggiungibili, le ninfee galleggianti sulle loro culle di foglie, circondate da una miriade di luccichii colorati. 
Aria, acqua e terra in un tutt’uno di luci e di ombre variopinte, tra le fronde argentate dei salici e i fruscii dorati delle canne di bambù. 

Le seguenti ricostruzioni delle campiture cromatiche sono state ricostruite sulla base dei dati esposti in precedenza e dei documenti fotografici disponibili: per il loro carattere schematico, tali ricostruzioni non vanno lette come riproduzioni realistiche, ma quali ausilio alla definizione delle più frequenti combinazioni cromatiche utilizzate da Monet nella sua composizione vivente. La colorazione e le dimensioni delle colture risultano pertanto volutamente accentuate in rapporto alla visione reale.

Per questioni di spazio e leggibilità sul web e per il carattere del tutto informale di questa pubblicazione, riporto qui solo le immagini ricostruite dell’aspetto cromatico delle coltivazioni stagionali nel giardino originale e in quello delle ninfee, tralasciando l’elenco completo delle singole specie vegetali, della loro distribuzione nell’area coltivata e delle loro mutazioni cromatiche stagionali. Chi fosse interessato a consultare tali pagine, può chiedermelo contattandomi via e-mail.












domenica 9 novembre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte IV


Parte IV: Monet a Giverny

“Il mio giardino è un’opera lenta, perseguita con amore…”

Monet fece le sue prime esplorazioni di Giverny intorno al 1881 e ne fu subito piacevolmente colpito. A circa sessanta chilometri a nord-ovest di Parigi, la Senna confluisce ad est con il fiume Epte, in una verde valle che si estende verso mezzogiorno nelle pianure di Essarts e dell’Ajoux. Il villaggio di Giverny, che ai tempi di Monet contava circa trecento abitanti, poggia ai piedi di colline ondulate, circondato da campi e prati solcati da rigagnoli e filari di pioppi e salici. Gli specchi d’acqua dai riflessi cangianti, le foschie mattutine e le mobili fronde mosse dalla brezza, creano infiniti riverberi di luce colorata, mutevole ad ogni ora del giorno e diversa in ogni stagione. 




Monet ne fu affascinato e volle fare di quella soffusa e luccicante atmosfera la sua principale dimora; nell’aprile del 1883 affittò la casa e, a più riprese, ne avviò la lenta sistemazione, pur non abitandovi ancora stabilmente. 

La casa principale, le cui pareti erano ricoperte esternamente da un intonaco di colore rosa antico, includeva quattro locali al piano terreno e quattro al primo piano, completati da una soffitta e da una cantina. A destra, guardando frontalmente la costruzione dalla strada del villaggio che la fiancheggia (ora denominata “Rue Claude Monet”), trovava posto inizialmente un granaio che l’artista trasformò in studio, Sul retro, la casa si affacciava su un giardino di forma rettangolare, leggermente in pendenza; oltre il muro di cinta correva una strada (il “Chemin du Roy”) parallela ad un binario della ferrovia, al di là del quale il terreno ammantato di erba lussureggiante era solcato dal letto del Ru, una breve diramazione dell’Epte. 

Il 19 novembre 1890, ormai assestate le proprie condizioni finanziarie (fino ad allora assai precarie a causa della forte incomprensione da parte della critica e del pubblico), Monet poté finalmente acquistare la casa e il giardino retrostante; nel 1893 ampliò la proprietà (la cui superficie superava già i 9.000 mq) aggiungendovi dapprima la striscia di terreno compresa tra la strada ferrata e il Ru, ed in seguito un’ulteriore area situata oltre il torrente. Qui Monet volle creare uno stagno artificiale, incanalando l’acqua del Ru all’inizio della proprietà e restituendola al torrente all’estremità opposta mediante un sistema di chiuse (non senza difficoltà da parte della prefettura e degli abitanti di Giverny che non vedevano di buon occhio le stravaganze dell’artista e temevano un avvelenamento delle acque); la vasca venne poi ampliata e ulteriormente modificata fra il 1903 e il 1910 affinché apparisse meno regolare nella forma. 

Una immensa tela naturale era finalmente pronta ad accogliere i colori più intensi dell’Impressionismo.

Al giungere di Monet a Giverny, nel 1883, il giardino preesistente appariva assai lontano dall’idea compositiva che andava a poco a poco formandosi nella mente dell’artista.

Dalla casa principale al Chemin du Roy scendeva rettilineo il vialetto centrale, definito ancora più rigidamente dai due filari di cipressi e abeti rossi che lo costeggiavano; due lunghe aiuole fiorite ne accompagnavano la discesa, ordinate e simmetriche. Siepine di bosso tosate con asettica accuratezza, geometrie misurate e simmetria compositiva, colture selezionate senza alcun estro all’interno degli schemi stereotipati della tradizione, rivelavano l’identità del giardino acquistato da Monet, rientrante nella consueta tendenza dell’epoca a riprodurre, nell’àmbito ridotto della proprietà privata, gli stilemi dell’arte maggiore del giardinaggio francese, con esiti spesso sterili e vacuamente retorici.

Dopo l’arrivo di Monet, ben poco rimase di quanto era originariamente racchiuso entro la cinta della proprietà: coerentemente con la radicale opposizione condotta da parte dei giovani pittori del Café Guerbois nei confronti della pittura accademica ufficiale del Salon, circa quindici anni prima, Monet volle inondare di freschezza impressionista anche la natura del suo nuovo giardino, rimuovendo drasticamente tutto ciò che ancora le conferiva una sembianza formale. Conservando unicamente i tigli che profumavano l’angolo tra l’abitazione e il luogo ove in seguito sarebbe sorto il secondo atelier (a ovest della casa stessa, adiacente al muro di cinta) e i due rigogliosi tassi che facevano capo al vialetto centrale, vennero eliminati i due filari di abeti rossi e cipressi; così avvenne anche per le siepi di bosso e per molti degli alberi da frutto preesistenti, sostituiti da cotogni giapponesi e ciliegi. Presso il Giardino Botanico di Rouen, Monet si procurò bulbi e sementi per rimpiazzare le coltivazioni rimosse.

Con lavoro costante e premuroso, Monet diede forma giorno per giorno a quel progetto che nella sua mente andava definendosi in modo sempre più chiaro e insistente. Il pensiero del giardino lo lasciava raramente, anche quando si recava per periodi più o meno lunghi a dipingere presso altre località: in molte delle sue lettere alla moglie Alice compaiono nuove proposte e suggerimenti riguardanti le modifiche da apportare a questo o quel tratto del giardino. Questa sua passione non mancò di coinvolgere attivamente la stessa famiglia, fino a quando, nel 1891, per tenere testa all’immane lavoro di manutenzione, non fu necessario assumere addirittura cinque giardinieri, sotto la guida del fidato capo-giardiniere Breuil. 





“Quarant’anni fa, quando sono venuto a stabilirmi qui, non c’erano che una casa di campagna e un povero orticello… Ho acquistato la casa e a poco a poco l’ho ingrandita, organizzata. Il mio salone era il granaio… Ci siamo tutti dedicati al giardino: io stesso zappavo, piantavo, sarchiavo; la sera i bambini innaffiavano…”. Così l’artista nel 1924 ricordava quei primi anni a Giverny.

Nello svolgersi della vita quotidiana di Monet, dei suoi famigliari e dei suoi ospiti, il giardino assunse presto una parte predominante: i suoi ritmi segnavano quelli dell’attività artistica del maestro, che si installava con la sua attrezzatura negli angoli e negli istanti più suggestivi; la visita del giardino era tappa obbligata e gradita a ciascun ospite, dopo un pranzo consumato all’ombra dei tigli o sul terrazzo per non perdere nemmeno un attimo del meraviglioso e continuo mutare dello spettacolo naturale.


domenica 26 ottobre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte III


Parte III: Monet e la natura


“A forza di trasformazioni, inseguo la natura senza poterla agguantare…”


Lungo tutta la sua lunga e tribolata esistenza, Claude Monet sembrò inseguire una sua segreta visione: un paesaggio di luce e di colori riflessi, ricercato con insistenza fin dalla giovinezza, quando forse l’immagine sognata era ancora confusa sella sua mente e gli appariva solo a sprazzi, lontana ed evanescente. La via giusta per raggiungerla gli fu però presto misteriosamente rivelata e Monet non volle mai separarsi dall’acqua e dai fiori.

“Con l’andar del tempo mi si aprivano gli occhi, capii veramente la natura ed imparai anche ad amarla…”.

Nato a Parigi il 14 novembre 1840, a cinque anni Claude aveva già sotto lo sguardo la vasta e cangiante distesa d’acqua della Manica, vista dalla nuova casa di Sainte-Adresse, un sottoborgo della cittadina di Le Havre in cui la famiglia si era trasferita per ragioni economiche. Dinanzi al mare, giocando i suoi giorni più belli lungo la riva sabbiosa, egli scoprì che amava disegnare e che amava i colori. Dinanzi al mare disegnò i suoi primi schizzi, dalla caricatura di una “Bagnante con cappello” alle immagini di barche adagiate sulla spiaggia, che lo resero noto a Le Havre a soli quindici anni.
Esponendo i suoi disegni presso il negozio del corniciaio della città, Claude conobbe poi Eugène Boudin e le sue “Marine” dipinte dal vero sulle spiagge del Mare del Nord; proprio Boudin fu il suo primo vero maestro, comunicandogli con entusiasmo e passione il suo “segreto”:

“Tutto ciò che è dipinto direttamente e sul posto, ha sempre una forza, una vivacità di tocco che non si ritrova più nello studio”.

Insieme dipingevano all’aria aperta e a poco a poco per Claude non vi fu più altro soggetto che il paesaggio dipinto dal vero: anche quando, nel 1859, si recò a Parigi per studiare pittura, egli fu più che altro attratto dalle opere dei pittori della Scuola di Barbizon, in particolare da quelle di Daubigny. L’attrazione per la natura gli rese meno pesante persino il servizio militare in Algeria, tra il 1860 e il 1862: nei suoi occhi rimasero felicemente impressi i colori degli assolati paesaggi che poté ammirare in quell’occasione.

Tornato in Francia, Monet diede inizio ad una sorta di pellegrinaggio alla ricerca della natura: tra il 1863 e il 1864 si trasferì con alcuni suoi compagni (Bazille, Sisley e Renoir) nel villaggio di Chailly, ai margini della foresta di Fontainebleau, per dipingere liberamente all’aperto. Fu un periodo intenso e fondamentale per lo sviluppo della poetica e dello stile di Monet; il contatto con i pittori di Barbizon fissò in lui definitivamente la passione per la natura ed egli si persuase del fatto che la natura stessa sarebbe sempre stata il suo unico vero atelier.

Dopo un soggiorno a Honfleur, sulla Senna, nella primavera del 1865 Monet tornò a Chailly per dipingere il “Déjeuner sur l’herbe”; il lavoro en plein air lo coinvolse fortemente anche dal punto di vista emotivo e da allora gli spostamenti furono sempre più frequenti. Dal 1865 fino agli ultimi anni trascorsi a Giverny, Monet inseguì con crescente trepidazione la “sua” natura, nel frenetico tentativo di “agguantarla”. Estate, inverno, autunno o primavera… con la pioggia o con il sole, egli sostò instancabile davanti allo scintillio delle familiari acque della Senna e nelle nebbie umide del Tamigi; tra i mulini e i tulipani riflessi nei canali d’acqua tranquilla di Zaandam (Olanda) e la neve in disgelo sul torrentello della Creuse; tra gli alti fiordi norvegesi, sulle rive solitarie del Mare del Nord e sul galleggiante “impressionismo in pietra” di Venezia, certo che la sua arte mai avrebbe avuto vita se rinchiusa tra le pareti di un atelier di Parigi.


Claude Monet, Vela sulla Senna, 1873.

Claude Monet, Il parlamento di Londra, 1894.


“Questi paesaggi d’acqua e di riflessi sono divenuti un’ossessione. È al di là delle mie forze di persona anziana, e voglio tuttavia arrivare a rendere ciò che sento vivamente. Ne sono distrutto (…) ricomincio (…) e spero che da tanto sforzo esca qualcosa”. 
(C. Monet, lettera allo scrittore Gustave Geofrroy, 11 agosto 1908).

Per tutta la vita Monet non poté fare a meno della natura: non poté fare a meno di guardarla, di toccarla, di respirarla… e di dipingerla. La sua divenne un’esigenza vitale, il suo unico nutrimento nei giorni in cui anche il pane e la legna per il fuoco gli vennero a mancare. Fu questa sua passione intensa e ostinata, quasi ossessiva, a consentirgli di sopravvivere all’incomprensione della critica e del pubblico, alla miseria, al dolore per la perdita di Camille e di Alice, dei figli e degli amici più cari. Ogni sua giornata e la sua intera vita furono imperniate sulla necessità di una relazione sempre più profonda e totale tra sé e l’essenza della natura e la sua pittura:

“Alzato fin dalle quattro del mattino, sgobbo tutta la giornata, e venuta la sera sono talmente sfinito dalla stanchezza che ho dimenticato tutti i miei doveri, non badando che al lavoro che ho intrapreso. (…) Grazie al lavoro, grande consolazione, tutto va bene”. 
(C. Monet, lettera al mercante d’arte Paul Durand-Ruel. Giverny, 29 giugno 1914).

Eppure Monet sembrò non accontentarsi della natura che gli si offriva agli occhi:

“Si può passeggiare indefinitamente sotto le palme, gli aranci, i limoni e anche sotto gli splendidi ulivi, ma quando si cercano soggetti è molto difficile. Vorrei fare certi aranci e limoni che si stagliano contro il mare azzurro, ma non riesco a trovarli come voglio
(C. Monet, lettera ad Alice Hoschedé. Bordighera, 26 gennaio 1884).

La ricerca affannosa di quella sua “visione” lo portò, come abbiamo visto, a spostarsi senza sosta da un luogo all’altro, frugando tra i riflessi delle fronde nell’acqua increspata, tra i cespugli e i fiori di ogni campo, nell’aria e nella luce di ogni ora del giorno e della sera. Ciò che Monet bramava trasformare in pittura sembrava in qualche modo collocarsi al di là delle combinazioni di luci e colori in cui lo sguardo riusciva quotidianamente a imbattersi. La sua pittura, per essere veramente tale, esigeva quale motivo una natura su misura che le permettesse di esplodere in tutta la sua originale e luminosa autenticità.

Nei luoghi ove più a lungo fermò la sua dimora prima di stabilirsi a Giverny, Monet volle creare un piccolo giardino fiorito. Così, intorno alla sua casa di Argenteuil e a quella di Vétheuil, senza ancora essere pienamente conscio di quanto ciò potesse significare, egli abbozzò le prime variopinte immagini della sua natuta ideale. 


Claude Monet, Il giardino di Vétheuil, 1880.




sabato 18 ottobre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte II


Parte II: il giardino francese nell’Ottocento


Accanto alle principali forme d’arte quali la poesia, la musica e le arti figurative, si sviluppa nel corso dei secoli un ulteriore e particolarmente efficace mezzo di espressione del sentimento umano di fronte alla natura: l’arte dei giardini. 

La sua origine risale alle epoche più remote, ai tempi delle antiche civiltà mediterranee e orientali, quando il giardino aveva soprattutto un significato religioso che riportava all’idea del Paradiso terrestre (l’Eden) come centro del cosmo e immagine del Paradiso celeste. A prescindere da queste sue valenze mistiche o metafisiche, il giardino ha sempre rappresentato un tentativo da parte dell’uomo di creare un rapporto più armonico e familiare tra sé e il mondo esterno; come avviene per la pittura di paesaggio, l’arte dei giardini assume progressivamente una propria autonomia estetica che porterà alla definizione di alcuni basilari principi compositivi legati al particolare contesto culturale di ogni luogo temporale e geografico. 

Giardino egizio, epoca faraonica.

Come ogni autentica opera d’arte, il giardino nasce anzitutto come processo creativo interiore, trovando poi una sua espressione formale nella composizione di elementi assunti, in questo caso, dalla realtà naturale. Per questa sua ultima e singolare caratteristica, il giardino tende volta per volta maggiormente alla natura o all’artificio, secondo il gusto estetico di chi opera; anche nel primo caso, tuttavia, l’intenzione e l’intervento dell’artista rimangono evidenti in quanto limitazioni o alterazioni comunque imposte al paesaggio. 

È necessario a questo punto soffermarsi alcuni istanti sulla tradizione del giardinaggio francese, per meglio definire l’ambiente in cui Claude Monet si troverà ad operare alla fine del diciannovesimo secolo. 
Tralasciando di illustrarne l’intera evoluzione storica, diamo dunque un breve sguardo al modo compositivo “ufficiale” del giardino ottocentesco in Francia, memore, all’inizio del secolo, delle geometrie rigorose e classicheggianti del Rinascimento italiano: simmetrie, ritmi serrati, ampie ed ordinate viste prospettiche, parterres elaboratamente decorativi, giochi d’acqua condotti con solenne spettacolarità, sono costanti che si ripetono dai grandi giardini reali di Versailles e Fontainebleau fino a disperdersi nell’esotico sentimentalismo romantico. 


Aiuola a ricamo (Parterre de broderie) del Rinascimento francese.

I giardini di Versailles a Parigi.


Con l’impero di Napoleone III ha inizio una nuova stagione nell’arte dei giardini francesi: si costituisce una vera e propria scuola di architetti sotto la guida di Jean-Charles Alphand, incaricato della realizzazione del Bois de Boulogne e del Bois de Vincennes di Parigi; si crea una sorta di compromesso tra il modo liberamente èaesaggistico tipico del Romanticismo e la ricerca di purezza formale classica, ripresa in termini di chiarezza disegnativa. Dalle parole dello stesso Alphand e del suo allievo André è possibile cogliere i fondamenti estetici delle loro composizioni, e quindi del gusto ufficiale loro contemporaneo: 

“Un giardino non deve essere una copia esatta della natura, poiché esso è un’opera d’arte (…) E c’è altrettanto studio di adattamento e ricerca di effetti ottenuti con mezzi artificiali sia in una composizione pittoresca che nell’àmbito ti un tracciato regolare; e per quanto l’arte non si esprima sempre nella stessa maniera, la creazione dell’uomo deve ugualmente rivelarsi”. (Charles Alphand). 

“Lo scopo (dell’arte dei giardini) è di affascinare i nostri sguardi e di commuovere dolcemente la nostra anima prendendo a prestito dalla creazione le sue scene più piacevoli, accrescendo la sua armonia e la varietà, valorizzando ciò che essa ha di più bello, sopprimendo le sue manchevolezze”. 
“Proverò a cercare modelli di giardini sia nelle tele più belle dei pittori sia in scene scelte dal mondo esterno (…) Per abbracciare l’arte dei giardini in tutta la sua estensione, bisogna essere insieme pittore, poeta, architetto e giardiniere”. 
“L’unità nell’insieme, la varietà nei dettagli. Questa è la legge che presiede alla bellezza della natura come nell’arte”. 
“L’arte dei giardini deve trarre ispirazione dalle composizioni dei grandi pittori di paesaggi (…), è soprattutto ai pittori che dobbiamo se il nostro sguardo è colpito dalle felici combinazioni della natura (…)   l’unione delle due arti è dunque auspicabile”. (Édouard André).




mercoledì 15 ottobre 2014

Impressione e Fiori a Giverny. Parte I


A puntate, tratto dalla mia tesi di laurea in Belle Arti, un saggio sul famoso Giardino delle Ninfee a Giverny, atelier vivente di Claude Monet. 
Per chi ha tempo e voglia... buona lettura!



Il laghetto delle Ninfee nel giardino di Giverny.



Parte I: Natura e arte 


“Devo forse ai fiori di essere divenuto pittore”. 



Esiste da sempre un legame profondo tra il mondo fenomenico della natura e quello figurato dell’arte. Un filo sottile, ma ininterrotto, che si fa più fragile o più resistente secondo la sensibilità o le facoltà di interpretazione e rappresentazione, proprie di un singolo individuo o di un’intera civiltà, nei confronti degli spettacoli naturali. 

È noto come le primordiali forme di creazione artistica abbiano avuto origine nel contesto di un intimo e vitale rapporto tra l’uomo e l’ambiente circostante: dai graffiti rupestri, prima imitazione bidimensionale della realtà naturale, alle sculturette propiziatorie simboleggianti la fecondità di Madre Terra, ogni produzione d’arte agli albori della storia era connessa a tale legame, al punto che l’artista stesso non fu inizialmente consapevole della distinzione fra il mondo dell’arte e quello della realtà empirica. 


Affresco dei Cavalli Pomellati, Grotta di Pech-Merle (20-15.000 a.C).

Venere del Corno (30.000 a.C.).

Giardino, Villa Livia Pompei (I sec. d. C.).


Con la progressiva presa di coscienza della propria specifica identità nell’àmbito degli esseri viventi e degli oggetti inanimati del cosmo, l’uomo muta anche la sua concezione della natura, segnando parimenti diverse tappe nella rappresentazione della stessa in forma d’arte. Passando attraverso interpretazioni simboliche o fantastiche, realistiche o idealizzate, il paesaggio naturale in pittura assume, a partire dall’età medievale, un sempre maggiore rilievo, fino a raggiungere una sua autonomia di genere nel diciassettesimo secolo, con le note opere di Claude Lorrain, Nicolas Poussin, la scuola olandese ed altri artisti quale Salvator Rosa. 


Ambrogio Lorenzetti, Castello sul Porto di Talamone
 (data incerta fra 1319 e 1347). 

Nicolas Poussin,  Paesaggio con due Ninfe (1659).


Nell’Ottocento l’interesse per la pittura di paesaggio raggiunge il suo massimo livello, facendo della medesima il genere predominante: da semplice sfondo alle gesta umane, la natura diviene la principale sorgente di ispirazione artistica. A poco a poco non è più nemmeno semplice modello, bensì motivo; la vista della natura muove lo spirito umano, lo stimola, origina al suo interno emozioni e sentimenti particolari, così che la trasposizione in pittura di una scena osservata non significa tanto la sua restituzione in termini di fedeltà assoluta ai dettagli, quanto in termini di fedeltà al sentimento, all’impressione prima ricevuta dall’artista: 

“Non abbandoniamola mai, e cercando la verità e l’esattezza, non dimentichiamo mai di dar loro quell’apparenza che ci ha colpiti. Non importa quale luogo, quale oggetto; sottomettiamoci all’impressione prima. Se siamo stati realmente toccati, la sincerità della nostra emozione passerà agli altri”.
(Camille Corot, 1856) 


Camille Corot, Volterra: chiesa e campanile (1834)


Si diffonde così maggiormente la pratica di schizzare i bozzetti dal vero, all’aria aperta, per fissare con sincerità la visione originaria. 

Con il passaggio dal romanticismo alle teorie positiviste, la pittura di paesaggio dal vero si trasforma in un vero e proprio mezzo di conoscenza della realtà; così Gustave Courbet, in contrasto con gli insegnamenti accademici del tempo (miranti ad una idealizzazione, in arte, di quanto la natura offre “volgarmente” agli occhi), si propone di fare “de l’art vivant”, mostrando la bellezza della natura nella sua spesso inaspettatamente cruda realtà: 

“Il bello è nella natura e lo si riscontra sotto le forme più svariate. Appena lo si trova, esso appartiene all’arte, o piuttosto all’artista che sa vederlo.
Poiché il bello è reale e visibile, contiene in se stesso la sua espressione artistica. Ma l’artista non ha il diritto di amplificare tale espressione. Egli non può toccarla che rischiando di snaturarla, e di conseguenza di indebolirla. Il bello che ci è dato attraverso la natura è superiore a tutte le convenzioni dell’artista”.
(Gustave Courbet, 1861).


Gustave Courbet, Onde (1869).


È sulle basi di queste progressive interpretazioni che, intorno al 1870, vede la luce la pittura impressionista: sarà in particolare Claude Monet, il suo più caratteristico e devoto rappresentante, a saldare l’intima unione tra la stessa pittura e la natura vivente. 


giovedì 2 ottobre 2014

mercoledì 18 giugno 2014

Illustrazione naturalistica e scientifica oggi: testo integrale dell'intervista

Ripescato nel mio archivio, vi riporto qui il testo integrale dell'Intervista sul tema dell'Illustrazione Naturalistica rilasciata lo scorso anno ad Anna Sustersic per ScienzainRete.



D - Il disegno naturalistico è nato come inevitabile compagno della ricerca naturalistica, testimonianza di mondi esotici e sconosciuti, collettore di particolari individuati dall'autore e unico modo per trasmettere informazioni sulla Natura permettendo di identificarne la varietà. Il disegno naturalistico è nato con la volontà di riprodurre nella maniera più oggettiva possibile un mondo nuovo che stava venendo scoperto. Oggi gli strumenti di cui si avvale la ricerca sono sempre più di tipo digitale, foto, video e computer grafica, oggi il disegno naturalistico svolge ancora un ruolo peculiare come strumento didattico/scientifico? 


R - Mi sono posta spesso questa domanda, riflettendo sul senso attuale della mia professione. È vero, oggi esistono mezzi apparentemente più oggettivi di riproduzione della realtà naturale e scientifica. 

Ho usato però di proposito l’avverbio “apparentemente”, poiché a mio parere le immagini offerteci tramite tali mezzi si rivelano il più delle volte insufficienti all’occhio della maggioranza del pubblico utente, a vari livelli, della divulgazione scientifica e naturalistica. 

Faccio un paio di esempi. 

1) Dal “micro” al “macro” cosmo (ossia tramite micro- e telescopi anche di nuova generazione) ci giungono immagini comunque artefatte, catturate utilizzando vari metodi di contrasto: i colori che vediamo in tali immagini non sono dunque in ogni caso necessariamente reali. La forma stessa degli elementi descritti risulta ai nostri occhi (parlo sempre riferendomi al grande pubblico) non sufficientemente distinta ai fini di cogliere la struttura degli elementi stessi. Ecco allora che per descrivere didatticamente la struttura di una cellula, di un atomo, di un corpo celeste, l’illustrazione è ancora mezzo privilegiato e insostituibile. 

In questo senso anche alcune Illustrazioni Anatomiche risultano didatticamente più efficaci delle fotografie; lo dimostra il fatto che in tutti i testi di anatomia per i corsi universitari le illustrazioni ricoprono tuttora oltre l’80% delle immagini interne. 


Cloroplasto (part.) - MEG per Jaca Book


2) Il fattore Tempo. 

Nessuno strumento di ripresa potrà mai restituirci l’immagine di un organismo o di un ambiente che non sono più. 

L’Illustrazione Paleonaturalistica è indispensabile ai fini di mostrarci ambienti ed esseri viventi animali e vegetali ormai estinti. Ricostruzioni in 3D e animate nascono sempre e comunque da un lavoro preliminare eseguito tramite accurate illustrazioni. 

Diciamo poi che spesso i nuovi strumenti di ricerca sono utilissimi alla migliore realizzazione delle illustrazioni. Da un grande numero di fonti fotografiche si ricava una sola illustrazione, quando non sono disponibili soggetti dal vero. Questo avveniva già in passato: prendiamo ad esempio “La Grande Flora a Colori” di Gaston Bonnier, illustrata nei primi anni del ‘900 con una tecnica singolare. Le piante venivano fotografate, ovviamente in bianco e nero, e dai negativi su vetro venivano fatte delle stampe molto chiare, appena visibili. Proprio su queste stampe erano poi apportate a matita alcune modifiche (come restituire freschezza a un fiore appassito, completare una foglia strappata… quasi un fotoritocco!) e infine dato il colore con acquarello o tempera. 

Dunque, a mio parere, sì, il disegno naturalistico (e scientifico) hanno ancora un… brillante presente e un altrettanto probabile futuro. 


da La Grande Flora - G. Bonnier



D - Le tavole di Maria Sybilla Merian e le antiche stampe naturalistiche evocano sensazioni particolari ed esercitano sul nostro immaginario romantico un fascino unico. Fotografie e disegni suscitano emozioni diverse? Perché? E cosa dà al disegno quel fascino particolare? 


R - Davanti a una fotografia di Frans Lanting si rimane a bocca aperta e anch’essa indubbiamente evoca qualcosa dal profondo. Quando la fotografia naturalistica diviene arte come in questi casi, credo che le emozioni generate siano molto simili. 

Penso che differente sia però l’impatto visivo. La fotografia è senza dubbio sempre più rapida (i termini “scatto”, “istantanea”, già ne rendono l’idea…) non solo nella sua realizzazione – anche se in realtà penso che per realizzare alcuni capolavori fotografici sia necessario un lavoro preliminare molto accurato – ma anche nell’atto di comunicare. 

Difficilmente davanti a un paesaggio naturalistico fotografico di Lanting, per rimanere sull’esempio precedente, ci soffermiamo a osservare i minimi dettagli come invece avviene davanti a una tavola di Robert Bateman, e lo stesso avviene per le antiche quanto suggestive illustrazioni della Merian: quanto ci attrae è la cura del dettaglio, la singola sfumatura… mentre nell’immagine fotografica della medesima pianta siamo forse più portati a cogliere la bellezza dell’insieme. 


Beccaccia - MEG per Jaca Book - Acquarello e tempera



D - Disegno e fotografia naturalistica hanno obiettivi comunicativi diversi? 


R - Mi riallaccio alla domanda precedente. Sì, in parte sì. Secondo me proprio per le differenti caratteristiche insite nei due mezzi. La fotografia di per sé mi sembra colga un attimo particolare di quel soggetto, animale o vegetale che sia; un fugace, unico, spesso affascinante aspetto della sua esistenza. 

L’illustrazione invece mi pare prolungare indefinitamente il suo essere completo nel tempo. 

Non solo a livello iconografico (è possibile ad esempio dipingere un albero simultaneamente nelle sue quattro stagioni, mentre per ottenere lo stesso effetto in fotografia sono necessari quattro differenti scatti eseguiti a grande distanza di tempo fra loro e montati in postproduzione), ma proprio – come dicevo prima – per quella particolare “lentezza” comunicativa che più facilmente ci porta a “conoscere” il soggetto nella sua forma ideale, nella sua essenza assoluta anziché relativa ad un istante. 


Stagioni - MEG - Acquarello e tempera



D - Quanto impiega a fare un disegno? 


R - Naturalmente dipende da vari fattori, quali la dimensione della tavola e la tecnica utilizzata. 

Una piccola tavola botanica richiede al massimo una giornata di lavoro, mentre per una grande ambientazione possono essere necessari anche quindici-venti giorni… parlando di tavole eseguite a mano. 


Carbonifero - MEG per Jaca Book - Acquarello e tempera



D - Le sue illustrazioni naturalistiche sono un ottimo strumento didattico per chi vuole osservare la Natura e d’altra parte richiedono all’autore la disponibilità a conoscerla e studiarla. Disegnare la Natura e i suoi abitanti è stato per lei didatticamente interessante? 


R - Assolutamente sì. Per quanto mi riguarda posso dire che fin da bambina amavo osservare e riprodurre istintivamente in disegno soprattutto gli animali. Iniziando la mia professione, al termine degli studi accademici, proprio come illustratrice naturalistica, mi sono veramente appassionata alle Scienze Naturali. Per una serie di circostanze non mi è stato possibile frequentare – come avrei desiderato – il relativo corso universitario, ma per ogni singolo soggetto da rappresentare fin da allora ho cercato di dedicare giornate di studio e confronto, al punto che un animale o un piccolo fiore divengono a un certo punto quasi… di famiglia!


Martora - MEG - Acquarello



mercoledì 7 maggio 2014

Per le vie di Struga

La scorsa domenica 4 maggio ha avuto luogo, presso la Sede del Coro Stelutis in via Pallavicini 21 a Bologna, la presentazione del libro "Per le vie di Struga" a cura del Coro Antonella Alberani.

L'idea è nata dal Direttore del Coro, Maestro Gian Marco Grimandi, cui si deve anche la scelta dei testi dei canti più amati dalle Coriste e da me poi illustrati, al fine di sostenere l'Associazione "Il Seno di Poi - onlus" che si occupa di assistenza e sostegno delle donne operate di carcinoma mammario.

Il libro contiene contiene preziosissimi pensieri, riflessioni, emozioni e sentimenti delle Coriste che da tre anni cantano nel Coro. 

È possibile ordinare e acquistare il libro presso l'Associazione stessa.




Alcune delle illustrazioni contenute nel libro "Per le Vie di Struga".






martedì 8 aprile 2014

La natura con gli occhi del cuore





Un bellissimo concorso organizzato dal Parco dei Castelli Romani e dedicato a Maria Vittoria Croce, fine disegnatrice naturalistica prematuramente scomparsa.

La giuria, presieduta da Federico Gemma, ha scelto i quattro vincitori (terzo posto ad ex aequo): 
Stefano Scapolan,
Gaia Sorrentino,
Francesca Liardi e Marco Preziosi.

Potete ammirare qui le opere premiate.

Selezionate per la mostra ed esposte anche le mie due illustrazioni (che potete rivedere meglio qui e qui):





La mostra è visitabile (ingresso libero) fino a domenica 13 aprile 2014 presso le Scuderie Aldobrandini a Frascati.


giovedì 6 febbraio 2014

Mamma e Papà


Cari neogenitori alle prese con le prime parole del vostro bébé: siate intransigenti e correggetelo prima che sia troppo tardi. Guai se pronunciasse quali prime, istintive, tenere sillabe, “Ma-ma” e “Pa-pà”, come avviene - stoltamente - da decine di migliaia d’anni (da quando, cioè, la razza umana balbetta) e similmente in ogni lingua e angolo del globo terracqueo. 
Con pazienza e fermezza spiegategli che deve dire “U-no” e “Du-e” (o viceversa) o, genericamente, “Ge-ni-to-re”. 
Questo per evitare gravi traumi futuri e per non urtare "nuove e differenti sensibilità". Anche solo in occasione della compilazione di un modulo per l’iscrizione a scuola. 




Mamma e Papà
Afrikaans: ma, pa
Albanese: mom, baba
Arabo: mom, abbà
Bengalese: mayera, baba
Ceco: maminka, tata
Cinese: mama, bà
Coreano: eòmma, appa
Creolo: manman, papa
Croato: mama, tata
Danese: mom, dad
Ebraico: mom, abbà
Francese: maman, papa
Galiziano: mamà, pai
Giapponese: mama, otosan
Greco: mamà, bampàs
Gujarati: moma, pità
Hindi: mam, pità
Indonesiano: mama, ayah
Inglese: mom, dad
Irlandese: mam, daidì
Islandese: mamma, pabbi
Lettone: mamma, tetis
Nepalese: ama, pitaji
Norvegese: mamma, pappa
Olandese: mama, pa
Polacco: mama, tata
Portoghese: mamãe, pai
Punjabi: mami, daidi
Rumeno: mama, tata
Russo: mama, papa
Serbo: mama, tata
Slovacco: mamicka, otec
Sloveno: mama, oce
Spagnolo: mamà, papá
Svedese: mamma, pappa
Swahili: mama, baba
Tamil: am’ma, tantai
Tedesco: mama – mutti, papa
Vietnamita: me, cha
Yiddish: M’am, t'at
Yoruba: mama, baba
Zulu: umama, ubaba

chissà... vorrà pur dire qualcosa?